抽象艺术的历史正在被女性重写

新世纪以来，打捞女性艺术家的散逸历史，已然成为全球艺术史学家、策展人的重要课题。

如果你关注国际艺术界，也许会知道女性艺术家正在越来越受重视的事实。

在2022年的第59届威尼斯国际艺术双年展上，女性艺术家的参展比例空前，据统计，共有来自58个国家的213位艺术家参展，其中超过90%的参展艺术家为女性和非常规性别，创下了女性艺术家参展人数之最。

这种倾斜能否改变女性结构性的压迫一直备受争议，但在空前的关注下，一些改变正在发生。

其中值得被注意的现象是，抽象艺术的历史正在被改写。

普遍认为，掀起这场波澜的是一名已故的女性艺术家希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint），她在斯德哥尔摩的黄昏里创作的抽象艺术，比康定斯基（1911年创作第一幅抽象画，并声称其“已经遗失”）早5年。

新世纪以来，打捞女性艺术家的散逸历史，已然成为全球艺术史学家、策展人的重要课题。

许多在国外背负盛名的艺术机构开始对被遗忘的“另一半抽象艺术”进行重写。

在为历史翻案的过程里，一部分展览注重关键人物，着重介绍因遭受不公平待遇而黯然失色或很少展出的艺术家；一些展览围绕阻碍对女性认可的特定教育、社会和制度背景进行讨论；还有一些展览则将20世纪70年代女权主义的历史与艺术家和伟大理论家的斗争结合起来，质疑“女性艺术家”概念的合法性，同时考虑到艺术家自身的立场、复杂性及其悖论。

一些人，如索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay），采取了一种不分性别的立场，而其他人，如朱迪·芝加哥（Judy Chicago），则坚称自己创作的就是女性艺术。

许多进入历史的有趣方法也被展示出来。

“她们与抽象”展览海报。

比如古根海姆博物馆就曾展示了乔治亚娜·霍顿（Georgiana Houghton）1860年代的作品，她不是严格意义上的艺术家，如若类比，她更像一个“神婆”，通过流行的“招魂术”绘制自己的绘画。

纯西方男性视角的现代主义方法拒绝了抽象的“招魂术”、装饰性和表演性维度，而重估女性价值后的历史版本挑战了抽象研究仅限于绘画的局限性，可能更接近抽象艺术的某种本质——流动。

具体的痛苦和浪漫不仅可以成为飞扬的线条和色彩流淌在画布上，也可以流淌在身体、空间和内心中。

在这场全球性的对女性贡献的重访中，抽象艺术的领域被极大地拓宽了。

法国巴黎的蓬皮杜中心也加入了这一行列。

2021年，展览“她们与抽象”在法国蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆双城巡展时，深受欢迎，国际知名综合性日报《费加罗》称其是“一项创举” “一场知识的大爆炸”。

展览试图超越视觉艺术的范畴，消除对艺术流派的划分和人们对于抽象派的误解，重新探讨20世纪西方艺术史所建立起的既有抽象派标准。

目前，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目将“她们与抽象”展览带到了中国，在上海西岸美术馆展至3月8日，这一天也正是国际劳动妇女节。

展览以19世纪末洛伊·富勒（Loïe Fuller）的蛇舞影像为开篇，重访欧洲现代主义先锋派、抽象表现主义、光学与动能艺术、织物艺术等，还呈现21世纪的多件装置作品——向空间延伸的抽象风格。

 就像许多外来事物一样，抽象在中国尚未被充分阐释和了解，就已然得到了解构。

比如，在中文互联网中，“抽象”一词并不与艺术组合，这背后隐喻的“难懂”“啼笑皆非”足以说明：在中国，抽象艺术的历史并未在大众层面得到真正的普及。

“‘抽象’一词在西方和中国所包含的不同含义是我们思考的核心。”蓬皮杜中心的策展人克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）在接受《新周刊》采访的时候说。

但这并不代表中国没有优秀的女性艺术家以及由她们创作的抽象艺术作品，相反，连专业观众都对她们不够熟悉的原因可能正是需要被思考的一点。

展览的展墙上，详述了在北京故宫博物院收藏的，跨越元、明、清三个朝代的51908幅画，其中有250幅是女性艺术家的作品。

虽然为数不多，但这还是表明了女性艺术家在中国帝制时期的存在。

女性作家汤漱玉的《玉台画史》（1831年）也证明了这一点，这本著作列出了216位女画家。

在20世纪初的中国女子学校里，艺术是常见的科目。

组图：“她们与抽象”跨越了10 0 多年，在西岸美术馆呈现了约35 位女性艺术家的作品。

在上海，女性在20世纪20年代首次被允许进入艺术学校，由此产生了一代女性艺术家，她们出国旅行，与男性同行一起参展。

然而，在20世纪50年代的第一代中国抽象艺术家中，克里斯蒂娜·马塞尔仅能发现少数运用了抽象语言的女性艺术家。

创作纤维艺术的施慧早在1986年就参与了洛桑国际壁挂艺术双年展，当时与施慧同行的，还有两位男性艺术家：谷文达和梁绍基。

虽然三人有着许多共同的经历，但只有谷文达和梁绍基被纳入了中国当代艺术的正史。

联合国第四次世界妇女大会1995年在北京召开前后，也掀起了一股女性主义的小高潮。

艺术家、批评家徐虹于1994年发表了《走出深渊:我的女性主义批评观》，引发了一场关于中国女性艺术家“被隐去”这一现象的激烈争论。

艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）曾在1971年提到的“为什么从来没有伟大的女性艺术家？”的发问在彼时振聋发聩，至今回响依旧。

这些囿于业内的讨论是否可以在未来得到更广泛的回应尚不得而知。

不过，对女性处境的讨论正在越发成为当下中国社会的热点，女性的精神角落正在被注意，更遑论那些充满创造性的瞬间。

这场展览“姗姗来迟”的姿态，也许正好。

以下为《新周刊》与策展人克里斯蒂娜·马塞尔的对话。

《新周刊》 ： “她们与抽象”跨越了100多年，蓬皮杜中心的版本涉及了106位艺术家的500多件作品，而在西岸美术馆呈现了约35位女性艺术家的作品，你如何选择这些艺术家和艺术作品？

克里斯蒂娜·马塞尔：本次展览以蓬皮杜中心的馆藏为基础，构成了一个非常具体的框架，突出了丰富而庞大的藏品，同时也面临着局限性。

因此，本次展览并非详尽无遗，相反，它旨在从绘画以外的角度观照西方抽象艺术经典（“蛇形舞”，洛伊·富勒发明的一种表演抽象形式），突出抽象艺术史上某些决定性的转折点（1920年代的“新视觉摄影”、1950年代的“抽象表现主义”、1960年代的光学和动态艺术、1970年代的“纤维艺术”……），并向中国公众介绍一些他们不曾熟知的艺术家。

最后，本次展览呈现了一些无法在巴黎和毕尔巴鄂展览中展出的当代作品[安·维罗妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）、莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）]，这点十分重要。

《新周刊》 ： 你对亚洲的当代女性艺术家有过关注吗？可以和我们分享几位你喜爱的亚洲女性艺术家吗？

克里斯蒂娜·马塞尔：当我在收集展览资料的时候，我发现了一些在20世纪80年代活跃的中国艺术家。

我有联系其中的两位对中国的抽象画进行讨论：一位是创造纤维雕塑的艺术家施慧，另一位是徐虹，她的作品曾在1989年的先锋展览“中国现代艺术展”中展出，尤其她还写了一些关于女性艺术家在中国的地位的文章。

“她们与抽象”展览在上海西岸美术馆展出至3 月8 日。

《新周刊》 ： 展览在蓬皮杜中心的版本整体以一种自由流通的形式呈现——一种不同于常规线性的设置方式，而上海的版本则以时间顺序呈现，关于展陈的安排你有怎样的考虑？

克里斯蒂娜·马塞尔：巴黎的“她们与抽象”亦是遵循时间顺序，让参观者根据时代和地理区域——从19世纪末到20世纪80年代，发现“抽象”概念的多重含义。

历史必然是片面的和暂时的，其他史学视角也会被开辟。

重要的是，通过展陈将展览内涵内化于观展体验，这种叙事只是一个有待被丰富的提议，而不是一个严格而固定的故事。

因此，展览置景得以让观众以一种流动和本能的方式从一个地理区域和一个时代漫游到另一个时代。

巴黎和毕尔巴鄂的展览囊括了诸多艺术家，而其他艺术家也可以依循展览的轨迹找到自己的位置。

西岸美术馆与蓬皮杜中心的特展单元通过增加新的艺术家并将时间线扩展到近期，使这一抽象艺术历史的延续成为可能。

不过，按时间顺序排列的路线将使参观者移动的流动性变小。

《新周刊》 ： 展览在西方面对的是了解抽象艺术历史的观众，但在中国，抽象主义的历史仍未在大众层面得到普及。针对重新梳理艺术史的展览，你是否考虑过不同地区观众认知的不对等？你觉得这些因素对跨国、跨地区的展览是一种挑战吗？

克里斯蒂娜·马塞尔：西岸美术馆版本的“她们与抽象”主要呈现的是欧美艺术家的作品。

“抽象”一词在西方和中国所包含的不同含义是我们思考的核心。

与西岸美术馆的紧密合作是十分必要的，这可以了解本土观众已有的理论观念，以及哪些概念需要被阐明。

我们与上海本地的合作团队设计了一个协调机制，让展览的语境更加符合中国观众的期望。

在一个不同于你生活和工作的文化背景下举办展览，需要你改变原有的关注点，并尽可能地表现出谦逊。

《新周刊》 ： 我们都很期待可以见到一整部重新书写的艺术史，但我们也知道，仅仅一场展览仍很难为女性艺术家正名，你觉得还需要在哪方面进行努力？

克里斯蒂娜·马塞尔：2010年以来，机构对女性艺术家作品的关注在持续增长，继续为此付出努力是十分重要的。

同样重要的是，通过展览和机构收藏，不断发掘她们的作品，以此确立她们在艺术史上的地位。

《新周刊》 ： 在筹备展览和展览巡展的过程中，现实世界正在发生剧烈的变化，这对你的策展工作是否有影响？

克里斯蒂娜·马塞尔：西岸美术馆与蓬皮杜中心的合作显然深深受到了之前疫情的影响。

策展人和团队无法亲临现场，而参与这些工作都需要精细的关于保护和修复方面的知识。

幸运的是，我们在今天可以以不同的方式完成许多任务：视频会议改变了我们的工作习惯，西岸团队在现场的工作做得非常出色。